清代地方戲有哪些特點？清代戲曲是怎么發(fā)展的？

　　新興的多種民族、民間戲曲的統(tǒng)稱。繼盛行之后，具有濃厚鄉(xiāng)土色彩的地方戲在全國各地蓬勃興起，劇種眾多，各具特色，為古老的中國戲曲注入了新鮮血液，顯示了旺盛的生命力。在清代地方戲中，占主導地位的是年間被稱為“亂彈”戲的梆子腔、弦索腔、皮簧等新興劇種和以藏劇、吹吹腔為代表的少數民族戲曲。其次，也包括了由前代延續(xù)下來而有新的變化的昆、弋腔戲和其他古老劇種。下面奇聞網小編就為大家?guī)碓敿毜慕榻B，一起來看看吧!

　　戲曲興起

　　地方戲的興起，并非始于清代。清以前所有古老劇種都發(fā)源于一定的地域，其最初形態(tài)都是地方戲，只是在特定的歷史條件下，某些劇種取得了專擅一代劇壇的優(yōu)勢地位，同時出現的其他劇種或因數量不多，或因尚處于不成熟階段，未能形成諸腔并奏爭勝的局面。這種情況到了明末清初開始發(fā)生變化，首先是明末弋陽諸腔戲的繁衍;繼而是清、乾隆年間許多新興地方戲曲在全國范圍內普遍滋生，終于使戲曲劇壇的面貌為之一變。

　　據有關文獻記載，康熙至乾隆期間除昆、弋諸腔戲繼續(xù)流行外，已有下列新興地方戲曲出現：即梆子腔(包括弋陽梆子、安慶梆子、隴西梆子等)、亂彈腔(包括揚州亂彈和山西平陽、四川等地的亂彈)、秦腔、腔(一名琴腔、或甘肅調)、西腔、西調、隴州調、并州腔、襄陽腔(一名湖廣腔)、楚腔、吹腔(一名樅陽腔、或石牌腔)、宜黃諸腔、二簧腔(一名胡琴腔)、啰啰腔(一名啰戲或鑼戲)、弦索腔(一名女兒腔，俗名河南調)、嗩吶腔、巫娘腔、柳子腔、勾腔、本地土腔(本地指河南，包括大笛翁、小嗩吶、朗頭腔、梆鑼卷)、山東弦子戲、卷戲、灘簧、秧歌和花鼓等。

　　上述新興的地方戲曲，名稱既無規(guī)范，形態(tài)也不穩(wěn)定，或稱腔，或稱調，或稱戲，或按地名稱，或以伴奏樂器命名，也有因腔調或演唱的特點得名的，其間常有名異而實同，或名同而實異的情況。這說明它們還處在不成熟和不完善的階段。盡管如此，其諸腔雜陳，新奇疊出，百花競放的局面已逐漸形成，卻是一個基本的事實。乾隆年間，戲曲劇種出現了花部雅部的區(qū)分，雅部專指昆曲，花部即指各種地方戲曲，又稱“亂彈”或“花部亂彈”戲。

　　與上述情況相適應，原來散布在南北各地的昆曲，也加強了自以來就已出現的地方化的趨勢，接受各地民間藝術、地方語言和群眾欣賞習慣的影響，演變?yōu)楦挥挟數厣实睦?，如被今人稱為北昆、湘昆的劇種;或被地方戲所吸收，成為地方戲的組成部分之一，如川劇、婺劇中的昆曲。此外，這一時期流行在閩、廣一帶的古老劇種，如興化戲(即今莆仙戲)、下南腔(即今梨園戲)、潮調(即今潮州戲)等也有相應的發(fā)展。許多少數民族的戲曲，如藏劇、白族吹吹腔、壯劇等，也已形成或有新的發(fā)展。

　　興起原因

　　地方戲在清代出現蓬勃興起的局面，有著政治、經濟和藝術方面的原因。首先，明末清初，中國封建社會進入末期，階級斗爭、民族矛盾錯綜復雜;伴隨著明中期以來已經萌芽的因素的不斷增長，人民群眾要求擺脫封建桎梏的民主思潮和民族意識也空前活躍和高漲。這一切，自然要在文化藝術領域，包括在戲曲舞臺上有所反映，而這一時期統(tǒng)治戲曲舞臺的昆曲已日漸趨于衰落，新興地方戲的大量出現，正是戲曲發(fā)展適應這一新的時代變化和精神需要的結果。

　　因此，當康熙后期，戰(zhàn)亂稍息，清政府為了緩和階級矛盾和民族矛盾，采取相應措施，使農業(yè)生產、城市經濟得到恢復和發(fā)展，社會生活漸趨穩(wěn)定的時候，各地民間的戲曲劇種即隨之蓬勃興起。其次，民間藝術的發(fā)展和古老戲曲的傳統(tǒng)影響，也為新興地方戲曲的誕生準備了必要的藝術條件。

　　據明沈德符《萬歷野獲編》載，明后期的民歌、小曲(即“時尚小令”)十分流行，“不問南北、不問男女、不問老幼良賤，人人習之，亦人人喜聽之”，以至在的起義軍中，也隨軍攜帶有善唱“西調”，即山陜一帶民歌小曲的女樂。而且，這些時尚小令還出現了“漸與詞曲相遠”，“以充弦索北調”，被個別傳奇作品采用，或直接編寫故事向戲曲聲腔轉化的跡象。

　　前者如明萬歷年間的無名氏《缽中蓮》傳奇，其中的曲調除南北曲外，就出現了〔寄生草〕、〔剪剪花〕、〔山東姑娘腔〕、〔西秦腔二犯〕等陜西、山東一帶的民間曲調。后者如著名作家所寫的一些說唱戲曲作品。到乾隆年間，李斗《揚州畫舫錄》載有民間藝人將小曲加上引子、尾聲演唱《王大娘》、《鄉(xiāng)里探親家》等戲曲故事，或譜寫《》、《占花魁》等傳奇作品的史實，這些作品已具有說唱音樂向戲曲聲腔轉化的趨勢。

　　至于在同時刊行的戲曲劇本選集《綴白裘》第6、第11兩集中收錄的花部亂彈戲里，則已明顯地運用了一首或多首民間小曲，如〔銀紐絲〕、〔五更轉〕、〔燈歌〕、〔鳳陽歌〕、〔花鼓曲〕和〔西秦腔〕、〔梆子腔〕、〔亂彈腔〕以及少數民族的〔靼曲〕等來充作戲曲唱腔了。清以前戲曲的傳統(tǒng)藝術，對清代地方戲的興起，更有著直接的影響。

　　昆、弋二腔的藝術積累幾乎滋養(yǎng)了所有后起的戲曲劇種。昆曲的許多曲調和表演藝術、傳統(tǒng)劇目被其他劇種吸收和借鑒。弋陽腔則一向具有“向無曲譜、只沿土俗”而與各地方言、民間音樂相結合派生出新的劇種的傳統(tǒng)。加之明代末期，由弋陽腔派生出來的青陽、四平等腔，對“滾調”演唱形式的發(fā)展，不僅本身突破了長短句曲牌的局限，向更加適應戲劇化需要的整齊上下句板式唱腔衍進，而且也為從民歌、說唱中吸收板式唱腔音入戲曲形式開辟了途徑，這就促成了板式變化體在戲曲音樂中的運用和發(fā)展，并引起戲曲藝術形式的變革。

　　地方戲中的梆子腔、亂彈腔正是逐步完成這一變革的產物。康熙時，劉廷璣《在園雜志》所說“近今且變弋陽腔為四平腔、京腔、衛(wèi)腔，甚且等而下之，為梆子腔、亂彈腔、巫娘腔、嗩吶腔、啰啰腔”，就正道出了這一衍變的過程。