“超級男聲”梅蘭芳 表演藝術(shù)家梅蘭芳

　　

　　梅蘭芳的早年形象，并非我們今天所想象的純粹“表演藝術(shù)家”，而是當時顛倒眾生的“超級男聲”中的一位。從這張他中年的照片上，猶可見當年的風采。

看書名，是沉悶的專業(yè)書；但論題材，其實相當八卦。

 

我說的是么書儀先生新刊的《晚清戲曲的變革》(人民文學出版社，2006)。試看里面的篇目：《明清演劇史上男旦的興衰》、《晚清戲曲與北京南城的“堂子”》、《晚清優(yōu)伶社會地位的變化》、《晚清的觀劇指南與戲曲廣告》、《清末民初至20世紀二三十年代的北京娛樂圈》……僅由這些題目看，已可略見此書突破了一般演員加曲目的純戲曲史俗套，實為以京劇為中心的近世娛樂史、風尚史乃至大眾精神史，力圖復原晚清民初“娛樂圈”的現(xiàn)場及其語境。事實上，也只有從這一視角，只有超出京劇表演之外，我們才能真正認識近世戲曲史的風氣變遷，才能明白旦角表演的繁盛一時，也才能理解梅蘭芳的獨領風騷。因為一卷梨園繁盛錄，從來就不是遠離人間煙火的藝術(shù)的歷史，而是充斥著欲望與商業(yè)計算的享樂的歷史。

 

其中似尤以《晚清戲曲與北京南城的“堂子”》一篇最有價值，揭示“戲曲史上的盲點”，破除了民國以來對晚清京劇面目的諱飾，挖掘材料也可稱詳實、細致，為戲曲史學不可無之作。

 

在晚清以至民初的北京城，大人先生們最流行的娛樂消費活動叫“打茶圍”，主要是“以歌侑酒”，即由戲班妙齡男藝員(尤其是男旦)在演戲之余，從事陪酒、陪聊甚至陪睡等服務，“以媚人為生活，效私娼之行為”。此類男優(yōu)伶，人稱“相公”，又作“像姑”或“歌郎”；營業(yè)地點則多在優(yōu)伶居處，稱“堂子”或“相公堂子”。故“堂子”既是演藝班，又是風月場；用現(xiàn)在的話說，“堂子”乃唱片公司兼夜總會，簽約賣身的新人一面從師學藝，一面接客吸金——吸引有斷袖傾向的顧客。晚清京劇明星大都出身于這類“堂子”，包括一代伶界盟主梅蘭芳。

 

清人蔣心余《戲旦》詩云：“朝為俳優(yōu)暮狎客，行酒釘筵逞顏色。士夫嗜好誠未知，風氣妖邪此為極。古之嬖幸今主賓，風流相尚如情親。人前狎昵千萬狀，一客自持眾客嗔。……不道衣冠樂貴游，官妓居然是男子。”梁紹壬《燕臺小樂府·梨花伶》也形容：“軟紅十丈春塵酣，不重美女重美男。宛轉(zhuǎn)歌喉裊金縷，美男妝成如美女。”(以上兩詩據(jù)黃裳《春明瑣憶》轉(zhuǎn)引，收入《來燕榭集外文鈔》，作家出版社，2006)又署名高陽酒徒的《懷諸郎絕句》有云：“盈盈十四妙年華，一縷春煙隔絳紗。如此嬌憨誰得似，前身合是女兒花。”(載蜀西樵也《燕臺花事錄》，收入張次溪編《清代燕都梨園史料》)凡此都可見當時士大夫狎玩男優(yōu)的風氣之一斑。

 

不過，自庚子(1900)事變以后，歌郎三陪之風已漸趨消歇；待到民國元年(1912)北京警方查禁“堂子”，風流遂被雨打風吹去，此后藝、妓分流，戲曲從良，從業(yè)者遂諱言其“堂子”出身，亦如今日之明星諱言早年拍三級片的歷史耳。

 

晚清前后的京劇舞臺，仍以老生表演為主流，而男旦本來只處于附庸地位；可是風水輪流轉(zhuǎn)，到了民國初年，男旦以柔克剛，后來居上，以梅蘭芳為標志的男旦時代一舉取代了以譚鑫培為標志的老生時代。此一情勢逆轉(zhuǎn)，與其說出于戲劇表演自身的進步，不如說出于外部審美風尚的異化———我想，不妨簡單化地說，男旦表演的勃興，在相當程度上是狎玩男優(yōu)風氣的延伸和變形；“堂子”里的男色已人去樓空，舞臺上的男色遂物以稀為貴，反倒更贏得萬千寵愛。京劇旦角之于近代士大夫，亦如“王的男人”之于古代朝鮮宮廷；不過“王的男人”只是國王一個人的男寵，而旦角卻是整個士大夫階級的男寵。當時所謂“四大名旦”，可稱民初娛樂圈的F4———區(qū)別在于，今天迷戀F4的多是文化水準有限的師奶，當年迷戀“四大名旦”的則多是有品味的麻甩佬；今天叫“追星”，當年則叫“捧角”，如此而已。

梅蘭芳的迅速竄紅，正是這種男色風尚的產(chǎn)物；就是說，他的成功，并不單純是表演藝術(shù)本身的成功。早年的梅郎形象，并非我們今天所想象的純粹的“表演藝術(shù)家”，而是當時顛倒眾生的“超級男聲”中的一位。但他在盛名之下，不以大眾斷臂對象自限，通過文人參與、走向國際而完成藝術(shù)轉(zhuǎn)型，遂能在后來的戲曲史編纂中一枝獨秀；而與他同時代爭光斗艷的花樣美男們，則多已湮沒在文化史的塵埃之中了。

 

梅蘭芳自幼在“云和堂”學藝，是歌郎中的新星；14歲時附學于“喜連成”戲班，認識了他平生最大的貴人馮耿光(字幼薇，又作幼偉)。關(guān)于這段掌故，么先生在《晚清戲曲與北京南城的“堂子”》中列舉了兩則早期記載：一是穆辰公的《伶史》(1917)：……諸名流以其為巧玲孫，特垂青焉，幼薇尤重蘭芳。為營住宅，卜居于蘆草園。幼薇性固豪，揮金如土。蘭芳以初起，凡百設施，皆賴以維持。而幼薇亦以其貧，資其所用，略無吝。以故蘭芳益德之。嘗曰：“他人愛我，而不知我，知我者，其馮侯乎？”二是日本人波多野乾一原著的《京劇二百年歷史》(1926)：樊增祥、易順鼎、羅癭公、召南、馮耿光諸氏，謂蘭芳為巧玲之孫，極力捧場。幼薇尤其盡力，為營住宅于北蘆草園。凡有利于蘭芳者，揮金如土，不少吝惜……

 

除此之外，我近時偶有所知見，姑抄出以作《晚清戲曲的變革》的補充，并供談助：

 

其一，名士易順鼎詩中多有涉及梅氏。在詠另一位歌郎賈璧云的《賈郎曲》中有云：“京師我見梅蘭芳，嬌嫩真如好女郎。珠喉宛轉(zhuǎn)繞梁曲，玉貌娉婷絕世妝。誰知艷質(zhì)爭嬌寵，賈郎似蜀梅郎隴。尤物同銷萬古魂，天公不斷多情種。”可見當日之梅蘭芳，亦與不知所終的賈璧云一般，不過是“嬌嫩真如好女郎”的美少年之一耳?！度f古愁曲為歌郎梅蘭芳作》更對梅氏作了無以復加的禮贊：“此時觀者臺下百千萬，我能知其心中十八九。男子皆欲娶蘭芳以為妻，女子皆欲嫁蘭芳以為婦。本來尤物能移人，何止寰中嘆希有。正如唐殿之蓮花，又似漢宮之人柳。宜為則天充面首，莫教攀折他人手。吁嗟乎！謂天地而無情兮，何以使爾如此美且妍；謂天地而有情兮，何以使我如此老且丑。……蘭芳蘭芳兮，爾不合一笑萬古春，一啼萬古秋。爾不合使天下二分明月皆在爾之眉頭，爾不合使天下四大海水皆在爾之雙眸。爾不合使西子、王嬙、文君、息媯皆在爾之玉貌，爾不合使韓娥、秦青、謇姐、車子皆在爾之珠喉。”竟說梅蘭芳“宜為則天充面首，莫教攀折他人手”，這算什么話？瘋言至此，比之今日之粉絲真有過之而無不及矣。此外另有《梅郎為余置酒馮幼薇宅中賞芍藥。留連竟日，因賦〈國花行〉贈之，并索同坐癭公、秋岳和》、《梅魂歌(癭公和余〈國花行〉云“梅魂已屬馮家有。”既非事實，論者多以為不然，癭公亦自悔之。余乃戲作此篇，浮癭公一大白也。)》、《觀梅蘭芳演〈雁門關(guān)〉劇》等篇，都特別強調(diào)梅氏與馮耿光的特殊關(guān)系，并將梅氏比擬為“國花”，文繁茲不具引(以上皆見王飚校點《琴志樓詩集》卷十七、卷十八，上海古籍出版社，2004)。

 

其二，近人榮孟枚《延春室詩話》(開明圖書公司康德十二年〈1945〉版)有數(shù)節(jié)憶述梅氏，其書罕僻，節(jié)錄如下：

 

一則云：“光緒甲辰，余與王希哲學日本語文于北京東文學社。時吉林朱星梧先生(奎章)，官刑部郎中；于君厚先生(翰篤)，官戶部郎中。……朱、于二公，喜狎像姑，即堂子之相公是也。時梅蘭芳年十七歲，方在云和小班為子弟，君厚眷之，每招之侑觴。蘭芳演戲于第一樓，余等往觀劇，下裝后必來溫座(相公到場招待客人謂之溫座)。不意其蜚聲之有如今日也！星梧贈梅詩云：‘貌如好女真憐汝，歌每稱兒是解人。’一時傳誦之。”可見梅郎早歲以色事人的生涯片斷。

據(jù)此，則梅蘭芳在民國年間的文化形象，可以得其近似矣。

 

此非專為發(fā)其私隱，不過就事論事，有一說一，但求其是而已。更何況當今之世，同志已成時尚，梅蘭芳即使春光乍泄，又何曾是多么羞恥的經(jīng)歷呢？

 

明末名妓柳如是有一篇《男洛神賦》，陳寅恪《柳如是別傳》以為，系柳氏為其情人陳子龍而作，并信筆開玩笑道：“自河東君當日出此戲言之后，歷三百年，迄于今日，戲劇電影中乃有‘雪北香南’之‘男洛神’，亦可謂預言竟驗矣。呵呵！”陳氏所說戲劇電影中的“男洛神”，即指梅蘭芳，蓋梅氏曾有《洛神》劇目，并在1956年攝錄成電影也。

 

到了我們的時代，寒柳堂心目中的“男洛神”早已玉殞香銷，我輩惟有在電影《霸王別姬》的程蝶衣身上，才能依稀看到那一片梅魂芳影了。

 

等到張國榮自危樓縱身躍下，魂飛魄滅，清末以來梅畹華一脈的絕代風華，一時間在神州禹域頓成絕響。反倒是在“韓流”的電光幻影之中，“男洛神”的流風余韻不絕如縷：從自宮的河莉秀，到未自宮的李俊基，一笑百媚，乍陰乍陽，傾國傾城，想來他們的聲光容色，已勝過當年的敷粉梅郎。

 

論培養(yǎng)比女人更女人的男人，我們這些泥做的骨肉，哪及得上天生麗質(zhì)的高麗種？我們惟有多捧紅些像男人一樣的女人了。